Polêmica! Polêmica!
Álvaro Magalhães + Luis Augusto Fischer + Bebeto Alves + Totonho Villeroy + Arthur de Faria
Introdução à Polêmica, por Álvaro Magalhães
O acontecido foi detonado com a publicação de um e-mail (uma carta para fruição particular) em que apresentava uma idéia de maneira chineliada no respeitável ABC Domingo, no Pesqueiro do Fischer (que é do lado da página do Juarez Fonseca), que circula pelo pessoal do meio cultural da capital. Aí, três notáveis profissionais do meio da canção popular gaúcha se sentiram atingidos e responderam. Para quem não pegou a polêmica, reproduzo os textos, na ordem em que foram publicados no ABC - o meu e-mail, o do Bebeto Alves, do Totonho Vileroy, do Arthur de Faria e a minha tréplica. Os autores autorizaram verbalmente.
A imprudência do Fischer (feita com minha concordância) mostrou que discutir a importância que a música instrumental e a música de concerto em nosso meio e no "projeto" de gauchidade musical, ou a falta dela, pode ter alguma importância. Ou não?
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Canção Popular, artigo do Fischer, publicado no ABC Domingo
Esta semana, recebi um email do Álvaro Magalhães, amigo de longa data, a respeito de um artigo que saiu aqui, sobre o Caetano Veloso, e de alguns comentários que tenho feito, ladeando o Juarez Fonseca, sobre a música popular no Sul. O Álvaro, que além de gente-fina é músico (ao lado de ser economista, mestrando em Ciência Política e agora diretor de alguma coisa, não lembro o quê, na Secretaria de Planejamento do Estado), foi o cara que trouxe o João Gilberto, aquele santo demônio, para a inauguração do chapéu do Araújo Vianna, pouco tempo atrás. Quer dizer que o sujeito sabe coisas sobre a matéria.
A folhas tantas, disse ele, como toda a autoridade de quem pensa sobre a vida cultural da redondeza e do país:
"A canção popular, na minha opinião, é, musicalmente, um subproduto da música. Talvez, poeticamente, seja também um subproduto da poesia, e assim por diante. Ela depende de músicos criando a matéria prima para os compositores. No caso da MPB não se pode pensar a época áurea das canções do rádio e dos 78 rotações sem os Pixinguinhas e Radameses. No caso da MPG, não há o substrato musical de "base" . Cadê o nosso Pixinguinha ou nosso Villa-Lobos? O Radamés preferiu o Rio, fazer música brasileira... Os motivos nordestinos, co-fundadores do Brasil e da cultura brasileira, foram bem tratados por compositores eruditos e, recentemente, produziram um gênio chamado Hermeto Pascoal.
Um puta problema dos comentários sobre a música gaúcha é a não constatação desta relação entre as canções e a elaboração musical mais refinada e realmente inovadora - seja na música de concerto ou na música dita instrumental. (Fazendo um trocadilho imperdoável, a música instrumental é que é instrumentalizada pela canção popular e industrial.) Tu comparaste bem o Vítor e o Bebeto com os Chico César da vida... Os nossos não são inferiores em nada, apenas remetem-se a um ambiente musical periférico. Taco a taco, acho que os nossos são mais inventores do que os "novos" MPBistas.
O problema é que dos nossos melhores músicos não é cobrada ou estimulada uma postura realmente artística, e eles não se colocam, em sua grande maioria, como artistas. Quase sempre se limitam artisticamente, virando músicos de animar coquetel. Uma prova é que, exceto o falecido Lugar Comum, em nenhuma casa noturna rola som de verdade. É sempre fundo para animadas conversas de "gente bonita e colunável". E há um fosso entre os MPGistas e o nossos melhores músicos, com restrições e animosidades de parte a parte. Te digo isto de cadeira.. E, pelo que me lembro, isto nunca foi dito claramente."
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Vai o primeiro pau: o do Bebeto Alves
CORRESPONDÊNCIA: Música
Caro Fischer
Em primeiro lugar... (...)
Bom, mas o negócio é o seguinte: já que existem ossos meus por aí doendo... Por partes, como diria o Jack. Acho que essa necessidade que temos em teorizar sobre tudo e sobre todos é saudável, imprescindível, mas se cometem muitos absurdos. Acho até que ela faz parte da própria teoria. Ela existe porque teoricamente nós não sabemos exatamente o que e quem somos, apesar de esforços como "Nós, os Gaúchos" (Editora da UFRGS), por exemplo, e do teu vizinho de página, Juarez Fonseca, no que se refere à música popular. De outra maneira seríamos bem diferentes, mais gostosos, menos sofridos.
Quanto ao Álvaro, com todo respeito que tenho por essa figura, gostaria de saber de que subproduto é esse que a música popular é feita? Que música mesmo é essa a que ele se refere? E de que poesia as letras de música seriam subproduto?
Neste caso específico, acredito que sejam coisas distintas, cada uma com seu valor intrínseco, e ainda mais, às vezes elas interagindo: letras que são belos poemas e poesias que se prestam para música, como se fossem letras. No outro caso, não entendi mesmo. Que músicos seriam esses que criam a matéria prima para os compositores? Não seria ao contrário? Quanto à MPG e seu substrato musical de base: o Lupicínio Rodrigues não serve? Por outro lado, quando se formulam questões como essa não deveria estar embutido nelas o fator tempo, formação histórica e cultural de um povo? O RS, comparado ao Brasil, é um estado novo (nada a ver com getulismos), mesmo muito jovem, onde as coisas estão ainda sendo criadas. Estamos ainda querendo saber qual é, buscando uma identidade. De novo lembro o "Nós, os Gaúchos" e dessa questão sendo colocada pelo Nelson (Coelho de Castro), e não por mim, como foi creditado no livro, quanto ao nosso papel. Ele dizia que seríamos pioneiros, portanto esse tal substrato. E acredito que é isso, cumprimos com no mínimo dois papéis, um histórico e outro o de preencher essa angústia com a busca de uma linguagem estética que nos defina, e que nos afine com o nosso próprio tempo e o futuro. Quanto ao resto: é duro ser artista num lugar onde as pessoas literalmente cagam e andam para a nossa produção. Que postura deveríamos ter, quando se constata que o discurso é lindo e a prática é outra? Ou seja: nós somos cobrados sim, até demais. Por outro lado se cobrarmos alguma coisa (e aí a expressão se coloca no sentido literal também) morremos com a boca cheia de formiga (olha aí mais uma, Fischer).
Amigo, na realidade penso que somos de extrema importância sem importância nenhuma. Não fazemos falta nem para fundo musical. Já vi coisas horríveis acontecerem, mesmo em ambientes e com pessoas que jamais poderia se pensar que pudesse acontecer. Descaso e desrespeito. Somos indigentes culturais à cata de verbas e cachês, servidos politicamente ao bel prazer (é isso?) das circunstâncias. Daqui uns 20 ou 30 anos, no mínimo, talvez alguém se debruce sobre nós todos, artistas, jornalistas, etc., e encontre em tudo coerência e importância para o seu tempo. Enquanto isso ... blá, blá,blá, blá...
Gostaria de saber o que o Rubens Santos acha disso tudo .
Fischer, a vida é realmente bela, mas o mundo é uma merda!
Bebeto Alves
Prezado leitor, é o seguinte: o Bebeto, como eu e tantos outros que estamos por aí tentando entender essa onda toda, e mais que isso nos negamos a achar que tudo o que fazemos é mero detalhe enquanto esperamos a Grande Verdade que vai ser revelada pela mais nova banda de Saint-John-de-God-me-Livre ou pelo mais novo romance de um obscuro francês qualquer, também não sabe como desmanchar este nó complicado que é a nossa relação com a nossa própria imagem - a gente nunca sabe se pode cantar reggae ou é obrigado a uma milonga, se dá pra incorporar o tango ao nosso repertório ou se só vale vanerão, etc. Cá comigo tenho uma intuição, um palpite: só tem como saber se a gente falar sobre ela, sobre as nossas mazelas, sobre os cadáveres escondidos debaixo da cama, freudianamente. Quero dizer: fala mais, diz aí. Vamos perguntar pro Rubens Santos e vamos seguir pensando, na esperança de que não sejam necessários os 20 ou 30 anos. Melhor ainda se der pra rir um pouco disso tudo, né mesmo?
L. A. Fischer
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Esta é do Totonho Villeroy
Caro Fischer:
Conheço o Álvaro do final do anos 70, quando começávamos todos a arranhar um violãozinho e, se não me engano ele ia para o Uruguai estudar com Abel Carlevaro, um dos maiores mestres do instrumento na América Latina. Fomos nos aproximar realmente na época em que ele foi coordenador da música da SMC, quando tive o privilégio de tê-lo como interlocutor em algumas boas conversas a respeito de música e outros assuntos. Posto isso, gostaria de, como se estivesse numa dessas conversas, mas aqui tornando público através da tua coluna, expor minha discordância a uma boa parte do que por ele foi apregoado. Faço-o com todo respeito e imagino que eu não vá ser o único, por isso pego minha ficha por ordem de e-mails.
Eis meus pontos de vista:
No universo musical, diversos muros foram (vêm sendo) derrubados no decorrer desses últimos séculos, anos, dias e, para abreviar, frações de segundos. Quando relativizo dessa forma é porque não se tratam aqui de muros físicos, mas sim pertencentes ao mundo das idéias; e como idéias se produzem dentro de cérebros, onde a concierge é muitas vezes a subjetividade, pode-se dizer que muitas mentes ainda se encontram cercadas por esses muros, que em outras cabeças já não passam de ruínas. (Não sei de onde tirei esse estilo tão empolado, mas vamos lá!). No texto de Álvaro há menção a, pelo menos, três desses muros:
1. De maior âmbito, o muro que separa o popular do erudito.
2. Ainda um muro mundial, mas já mais específico, o que separa os canários (cantores ou cantores/compositores) dos instrumentistas.
3. O que está mais próximo de nós, que separa a MPG da MPB.
Tratemos então do assunto.
Cap I
O Primeiro Muro (erudito x popular)
Mote 1: "A canção popular é um sub produto da música"... - De onde se deduz "música" como música erudita, de concerto, instrumental de altas (es)feras, e canção popular como uma coisa menor. Contraponto: Imagino que a primeira "fera" humana a fazer música o tenha feito através de algum pedaço de osso ou árvore que servia de tambor e/ou que deva ter entoado alguns cantos primitivos, que deviam ser a princípio grunhidos, transformados mais tarde em palavras inteligíveis para externar algum estado de espírito ou de alma. ( Foi o 1º spiritual, ou a 1ª soul music ou a primeira canção.) Imagino que com o tempo isso foi sendo decodificado e já, pulando todo o período grego, de que nós ocidentais somos herdeiros, chegamos a uma idade média onde a igreja regia através das restrições do Santo Ofício o que era e o que não era musicalmente digno de Deus, de onde teria saído toda a música escrita, o "alto repertório" da época. Mas lá fora, no meio do povo, pululavam trovadores inventivos, cantando por ruelas e tabernas melodias que os compositores do ofício não ousavam escrever para evitarem a fogueira, mas que com o tempo e afrouxamento do cordão religioso foram sendo incorporados pelos compositores eruditos que foram surgindo. Saltando ainda alguns séculos, nos deparamos com Bethoven sendo inspirado pelo canto dos camponeses para compor a sua pastoral, retirando daquele o seu substrato, o leitmotiv da obra. A lástima é que como não havia ainda a indústria e como grande parte dessas músicas nunca foram escritas na pauta não se tem registro algum senão o que se fala nos livros de história da arte. O fato é que sempre houve uma relação dinâmica entre os dois mundos e nesse último século o que grande parte dos produtores culturais tem se esforçado em fazer é derrubar o muro que separa esses dois universos, tornando-os um só, ao mesmo tempo mais simples e complexo, exatamente por ser mais livre. Para citar brasileiros e outros que aqui vivem/viveram , foi o caso do Villa-Lobos, que retirou do popular o substrato para muitas de suas criações, do Tom que muitas vezes fez o caminho inverso, do Koellreuter que retira dos ruídos do cotidiano inspiração para muitas de suas invenções, do Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal que fundem essa coisas com maestria etc. etc. etc.
Resumindo, isso sempre foi e cada vez será mais uma via de duas mãos. Mote2. "No caso da MPG não há o substrato musical de base". - Onde substrato musical deve ser lido como erudito, questão já contestada acima. Contraponto: Se tomássemos como premissa que deve haver esse substrato, posso afirmar que ele existe. Há os que conviveram com Bruno Kiefer e Armando Albuquerque num passado recente. Há no presente o Celso Loureiro Chaves, que escreve obras eruditas (talvez ele nem goste que as denominemos assim) como escreve arranjos de orquestra para muita gente do popular (fez os do meu segundo disco, Trânsito, e para concertos meus, do Vítor Ramil e da Adriana Calcanhoto com a OCTSP, por exemplo.) Há o Carlos Cunha, também compositor de obras contemporâneas que rege a citada orquestra e tem muito gosto e interesse pelo popular. Há o seu filho Wagner Cunha, que toca vários instrumentos e vem se destacando como um dos grandes arranjadores da nova geração. Há o Hique Gomes que começa a escrever os seus próprios arranjos para orquestra. Há o Paulo Dorffman que dirigia a OPPA (Orquestra Popular de Porto Alegre) e conhece muito bem a arte de escrever o popular para orquestra. Há o seu filho Michel Dorffman que tem os mesmos dotes mas ainda não teve as chances de o provar. Enfim há toda uma novidade de acontecimentos rolando na nossa cidade e que precisamos simplesmente notá-las, anotá-las, incentivá-las, divulgá-las, e, principalmente usufruí-las sem preconceito.
Mote 3. "A letra de música é, talvez um subproduto da poesia". – De onde se deduz, seguindo a linha de raciocínio apresentada para falar de música, que a poesia é superior, erudita e a letra de música inferior, popular. Contraponto. A letra de música segue leis muito particulares, diferentes da poesia. Um autor compositor muitas vezes é chamado de poeta, mas a sua poesia, muitas vezes não é apenas a letra, mas justamente o conjunto letra+melodia. São os desenhos que a sucessão de notas engendra no tempo (dando-nos mesmo uma sensação de desenho no ar, no espaço) somadas à sonoridade das palavras, sua fonética, sua prosódia, sua adequação à música, gerando sentidos que não apenas o literário, mas um sentido que se completa pela musicalidade, que o faz um poeta, um poeta de sons, vocálicos/vocabulares, harmônicos e melodiosos.
Pode uma letra de música ser lida em separado e se dizer dessa letra que é poesia. Pode acontecer que não, que ela necessite do complemento musical para ter sua eficácia. Há também letras que são prosaicas e não poéticas, e cada vez mais (vide caso do rap) as letras são discursos, muitas vezes sem rimas nem metáforas, utilizando não mais figuras de linguagem, mas o vocabulário do próprio cotidiano. De qualquer forma há uma arquitetura particular da canção que exige um esforço específico, e, que quando bem resolvida, resulta numa obra de tanto ou mais valor que um grande poema ou uma grande peça instrumental.
Por outro lado, assim como há poemas que devem ser lidos (ouvidos), outros (espaciais) só atingem seus objetivos quando são vistos, aproximando-se das artes plásticas. Há os que necessitam de pausas para atingirem algum efeito. O "lance de dados" do Mallarmé, por exemplo não pode ser lido num lance de olhos, e, se falado deve respeitar os vãos deixados pelo autor para que se possa fruí-lo na sua intensidade. Algo como o que fez Haroldo de Campos na sua tradução da Gênese, sinalizando o tempo das pausas, procurando aí estabelecer melodias, como se tratasse o poema como uma canção, mas isso já é um outro assunto.
CAP II
O Segundo Muro (Canários x instrumentistas)
Mote 1. " A música instrumental é que é instrumentalizada pela canção popular e industrial" – Onde se infere que a canção se utiliza de, explora o instrumental.
Contraponto. O fato da canção se servir da orquestração e demais possibilidades oferecidas pela música culta (arranjadores, maestros, instrumentistas) só deve servir para aproximar os músicos das diferentes áreas (se é que depois de tudo o que foi dito acima ainda devamos colocar as coisas nesses termos). Se a canção popular fomenta uma indústria e gera trabalho para profissionais de diversos níveis isso deve ser encarado como benefício. Se existem distorções no mercado, (aqui distorção vista também como saturação, excesso) geradas pelo gosto popular, pelo dinheiro empenhado pelas gravadoras para divulgar determinado tipo de artista, comprar as mídias, etc. isso também é tema para uma outra discussão.
Mote 2. "Há um fosso entre MPGistas e nossos melhores músicos com restrições e animosidades de parte a parte". – De onde se deduz "melhores músicos" como uma categoria acima dos MPGistas, uma vez que esses são apontados através de uma sigla redutiva e os instrumentistas livres de qualquer alcunha.
Contraponto. O termo canário vem da época do Beco das Garrafas ou talvez ainda de um tempo mais remoto e era a forma como instrumentistas no Rio e São Paulo (imagino que em Nova Yorque deva haver um correlato) designavam os cantores(as), cantores-compositores(as) e principalmente os crooners das boates onde trabalhavam. Essa pecha sempre foi pronunciada com um certo ressentimento, uma vez que os canários atraíam mais a atenção do público e, não poucas vezes recebiam cachês mais altos. Dessa forma, animosidades desse tipo sempre houveram pela música mundo afora, às vezes também entre instrumentistas bem sucedidos e iniciantes ou menos preparados, entre donos das gigs (chefes de orquestra ou arregimentadores de banda) e músicos em ascensão. Enfim esse problema não é um privilégio do meio musical porto-alegrense.
De qualquer forma tenho observado que há muitos instrumentistas daqui passando a adotar mais postura de artista, e, apesar de muita gente ver isso com maus olhos (o cara tá muito metido!, virou estrelão!) assumem mais a "balaca" , são exigentes com o preço dos cachês e não fomentam essas picuinhas com os cantores compositores, os dito MPGistas. Ao contrário, há muitos instrumentistas também começando a compor canções.
A propósito há atualmente em Porto Alegre uma casa noturna, onde se pode ouvir muito desses grandes músicos num ambiente realmente musical, educado, preparado para esse fim. Essa casa se chama Music Hall e fica ali na Vasco da Gama, onde antigamente se situava o Picanha na Tábua.
Cap III
MPB X MPG
Mote Único. "O Radamés preferiu o Rio, fazer música brasileira". – De onde se deduz que a música feita no nosso estado não é brasileira.
Contraponto. O fato do Brasil ter sido descoberto e inicialmente colonizado a partir do Nordeste e lá ter se desenvolvido um tipo de cultura agrícola que tornou o solo estéril, empurrando os Nordestinos para a terra da oportunidade, o Sul maravilha, que não é nada senão as duas principais capitais do nosso sudeste, esses fatores devem ser levados em conta quando pensamos na aceitação e tratamento que a música nordestina recebeu/recebe em contraste com o pouco conhecimento que o resto do Brasil ainda tem com relação a música produzida aqui. (Mas isso está começando a mudar!)
São milhões de porteiros, padeiros, motoristas e cobradores de ônibus, garçons, cozinheiros, etc. com seu radinho de pilha na mão querendo ouvir forró. Os gaúchos que migram para esses mesmos centros além de estarem em número bem mais reduzido, são geralmente profissionais graduados que podem ir e vir sem sentir muita nostalgia da terrinha deixada para trás. De forma que ao contrário dos Nordestinos, não temos um público consumidor tipicamente gaúcho instalado no centro do país acenando com a possibilidade de cifrões para a indústria fonográfica. É óbvio que isso explica apenas em parte nosso distanciamento; há inúmeras outras teses já bem conhecidas e com as quais estamos carecas de nos debatermos. Mas o que não se pode dizer é que, simplesmente pelo fato da música que se produz no RS não ter sido até hoje amplamente consumida no resto do país, que ela não seja genuinamente brasileira.
Para concluir, acho que a cada dia que passa somos mais apreciados em outros centros, seja no Brasil ou em outros países, dos vizinhos do Mercosul a países Europa. E, se em todos esses lugares a nossa produção vem sendo reconhecida como uma produção brasileira e de alto nível, isso se deve ao esforço de uma geração (aqui entendido como agentes contemporâneos dessa época, independente de idade). Esforço intelectual, esforço físico.
Noites atravessadas em claro, fusos horários acumulados no decorrer de anos, cervejadas, angústias, papéis e papéis jogados no lixo e ainda muita folha em branco por se escrever. O processo está em andamento. Nossa história avança.
Que se registrem as melhores versões para esses fatos.
Por enquanto era isso. Um grande abraço.
Totonho Villeroy
02.03.99
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Texto do Arthur de Faria, o penúltimo.
Substrato Musical de Base é a Mãe! (da invenção)
Entre as tantas virtudes do Alvinho Magalhães - tão peculiares quanto
seus também tantos defeitos - está a de polemista de plantão. Quase de
estimação, na verdade. Principalmente depois que pôde voltar a dizer
tudo o que pensa, o que estava incapacitado de fazer quando era
coordenador de música da Prefeitura de Poa e tinha de ser imparcial. Ou,
ao menos, fingir (fingiu bem, aliás - o que é outra das virtudes, já que até show de rock promoveu! E FOI ASSISTIR!!!). Pois numa de nossas infindáveis discussões nas quais a diversão é maior do que o mérito, ele me larga esse veneno que acabou impresso aqui no nunca por demais louvado ABC DOMINGO (dá-lhe Juarez!). Sua tese - só pra lembrar - é de que a canção popular é um mísero subproduto híbrido dessas coisas tão superiores e dignas que são a poesia e a música instrumental (quer em sua versão erudita quanto no jazz). Chega a cometer a suprema afetação de fazer a diferença entre MÚSICA e CANÇÃO POPULAR - coisa que nem a Academia faz mais. Em seguida, argumenta que a música popular feita aqui no Estado, não tem "substrato musical de base", perguntando então onde estão nosso Pixinguinha, nosso Villa-Lobos, nosso Tom Jobim. Por fim, conclui dizendo que há um fosso entre os nossos melhores músicos - termo que, na sua concepção, é sinônimo de instrumentista - e o que ele chama de MPGistas. E conclui:
"Pelo que me lembro, isso nunca foi dito claramente".
Foi.
Em 1989, este amigo de vocês, então na lira de seus 20 anos, tomado de saudável iconoclastia lírica infanto-juvenil e igualmente polemista, escreveu no (felizmente, pelo que me diz respeito) finado Jornal Multiarte um texto sobre o Nico Nicolaiewsky onde afirmava justamente isto. Que a tradição de nossos grandes compositores de canções tinha grandes letristas em detrimento de harmonias simples e melodias não muito elaboradas. E que o Nico era uma excessão, assim como o inacreditavelmente pouco lembrado Pery Souza, algumas coisas compostas ao piano pelo Vítor Ramil e não me lembro se esqueci de mais alguém. Note bem que, nem à época, e muito menos hoje, eu acho que elaboração seria sinônimo de qualidade. As milongas cada vez mais simples do Vítor, por exemplo - que me confessou seu sonho da milonga de uma nota só -, de um rigorismo asceta e quase zen, têm uma sofisticação que independe do número de acordes usados ou a complicação dos mesmos (e aqui é bom explicar que, para um jazzista como o Alvinho ou grande parte dos melhores de nossos instrumentistas, um dó maior, puro e simples, causa um estranho fenômeno comichante geralmente resolvido numa compulsão quase psicanalítica por sétimas, nonas e décimas-terceiras [notas que, acrescentadas ao acorde, anulam essa asquerosa simplicidade de um perfeito dó maior]).
Alvinho diz que não teria havido a Época de Ouro da MPB - normalmente fixada entre 1927 (ano da estréia da gravação elétrica no Brasil) e 1946 (ano do estouro do baião e de Copacabana, a pré-bossa de João de Barro e Alberto Ribeiro) - se não houvessem Pixinguinhas e Radameses em quem o pessoal se espelhar.
Não é verdade.
Em primeiro lugar, porque, no caso do Pixinga, seu trabalho como compositor é 90 por cento dedicado ao chôro e, desde então e até hoje, chorões e sambistas são duas espécies senão opostas, ao menos diversas. Raramente se misturam, e não sem alguma resistência do pessoal do chôro que, quando faz samba, na maioria das vezes é pra ganhar uns trocados. Desde o final do século passado que - ao menos no Rio - o chôro rolava nas salas das casas enquanto no quintal a batucada comia solta. Só se juntavam pra feijoada, e olhe lá. Noel Rosa e Ary Barroso - os caras que inventaram a música brasileira tal qual como a conhecemos - não tiveram nenhuma influência de Pixinguinha e muito menos de Radamés - exceto pelo fato de que ambos arranjaram canções de Noel e Ary. Noel e Ary e Lamartine e Braguinha e Wilson Baptista e outros tantos partiram de Sinhô ou de seus arqui-rivais, os super-amigos Donga, João da Baiana e China. Que faziam um samba ainda muito ligado ao maxixe - no caso de Sinhô - ou às batucadas de morro e o folclore trazido da Bahia - os outros três.
Pixinguinha, evidentemente, era dessa turma de seu irmão China, mas se você ouvir as canções compostas por ele próprio nessa época, vai ver que são constrangedoramente simples - ao menos para ouvidos de um sujeito sofisticado como, por exemplo, o Álvaro Magalhães. Só que, por esta mesma época, o mesmo Pixinga já tinha composto os intrincados choros Um a Zero e Lamento ou a valsa Rosa - herdeiras diretas de uma tradição de sofisticação chorona fundada pelo Joaquim Calado - aquele mesmo, o apaixonado pela Regina Duarte - e continuada pelo João Pernambuco, o Ernesto Nazareth e o Zequinha de Abreu. Ou seja: se nem o Pixinga misturava as coisas, porque é que o Alvinho insiste nisso, pombas?!? Em segundo lugar, no caso de Radamés se dá o mesmo. Ele só compôs alguns parcos sambas-canções, e neles era visível sua intenção comercial - até porque nada acrescentam às suas geniais incursões no chôro ou na dissolução das fronteiras entre a música popular e a de concerto. Radamés também não influenciou ninguém dessa geração, apenas trabalhou pra eles. Villa-Lobos, outro dos citados pelo Álvaro, tampouco. E esse então, chegou até a se ofender ao ganhar uma comenda ao lado de Ary Barroso. Os dois Influenciaram, isso sim...
....Tom Jobim.
Tudo bem, não temos o nosso Tom Jobim. Mas isso também nenhuma outra cidade do mundo tem. E não me venham com George & Ira Gershwin, que eles eram dois.
Mas o Alvinho argumenta que a MPB - surgida a partir das cinzas da Bossa-Nova, ao longo dos anos 60 - inevitavelmente pagaria tributo a Tom e a João Gilberto. Nisso ele tá certo. Edu, Chico, Caetano, Roberto Carlos e todos os que vieram depois tem em Tom e João suas fundações musicais. E nisso parece residir um dos argumentos do Álvaro. Tom não é, nem deve ser um espelho para nossos simplórios compositores. E nós não temos nosso espelho (nem cabe dizer que ao menos pra mim e acho que pro Nico e talvez pro Totonho Tom é espelho sim). Mas é justamente atrás disso que eu corro demais...
É aí que eu quero chegar.
Por essa mesma época onde começam as citações do professor Magalhães - década de 20 -, Porto Alegre era o segundo pólo musical do Brasil. Em quantidade, qualidade e originalidade. O campeão nacional de direitos autorais de 1914 era um gaúcho genial chamado Octávio Dutra. Chorão, professor, funcionário público e líder, entre outros, do grupo O Terror dos Facões (aliás, Facão, saiba quem não é músico, é um termo usado até hoje pra designar um instrumentista fraco, que, jogado de improviso numa roda de músicos ‘fera’ não conseguiria acompanhar o pessoal sem uma partitura ou um ensaio ao menos. Por exemplo, eu.).
Octávio era mais ou menos o cabeça de uma geração de notáveis - que tinha também o já citado Radamés e Dante Santoro, um dos três maiores flautistas de sua época (é só conferir o CD triplo que saiu no final do ano passado pelo Fumproarte). Ambos fizeram carreira basicamente na Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Que pegava no Brasil inteiro, mas aqui o pessoal preferia os tangos das rádios de Buenos Aires. Nossa Belle-Époque meridional era musicalmente muito diversa do cenário nacional. Tinhamos ritmos europeus se aclimatando numa formatação absolutamente peculiar a esta adorável cidade. Schottischs, polkas, valsas, habaneras e mazurkas estavam se transformando em chotes, polcas, valsas, vaneiras - depois vanerões - e rancheiras. Montes de compositores escreviam operetas com temas da cidade e as peças instrumentais compostas aqui eram tocadas aqui mesmo, nos Discos Gaúcho da Casa A Electrica - a segunda gravadora da América Latina, 100 por cento portoalegrense - ou nos da carioca Casa Edison. Tínhamos um cenário peculiar e um sotaque citadino absolutamente identificável - ainda que se analizasse apenas o lado estritamente musical. Nos cabarés se tocava e dançava tango, e não samba - que há anos já era mainstream na sociedade carioca [o que inclui os homens de bem que freqüentavam os cabarés, claro].
E nossa música era 100 por cento urbana, já que ainda não tinha se interiorizado e se instalado nos CTGs & festivais que reclamam para si a tal da identidade gaúcha. Pois é justamente essa tradição que se perdeu em algum lugar dos anos 40 e 50, na geração de Lupicínio - um excelente compositor, diga-se de passagem, mas em nada ligado à essa tradição (tudo que não era carioca em Lupi, era portenho ou regional). Quando se voltou a ter um mercado por aqui - na virada dos 60 pros 70 e depois, mais fortemente, dos 70 pros 80 (com shows lotados, programas de TV e, mais tarde, os discos independentes), não havia uma cultura baseada no que era a tradição músical da Cidade. O Liverpool foi a segunda melhor banda de rock no Brasil dos anos 60, mas tinha como referenciais a Tropicália e o Rock Inglês. Os Almôndegas e depois Kleiton & Kledir tinham em seus mix folk rock, mpb e a música regional gaúcha. Mas - como Lupicínio - nenhum reflexo ou mesmo informação - isso, ao contrário dele, que ainda pegou o final dessa cena - de que houvera uma música urbana gaúcha anterior. A geração 80, que deu excelentes compositores urbanos com maior ou menor sotaque regionalista, também ignorou que esta cidade tinha, muito antes do chote galponeiro, um ritmo que se chamava schottisch e soava diferente tanto do xote nordestino quanto do schottisch alemão. O excelente rock gaúcho desta mesma época também foi todo construído sobre modelos nacionais ou internacionais, em alguns raros casos com esse mesmo sotaque regionalista. Mas buscar o que seria o nosso maracatú, como fez o genial Chico Sciense, nem foi cogitado. O maracatú, ressalte-se, é uma música de RECIFE, e não do interior de Pernambuco.
O excelente trabalho de milongas (ritmo cem por cento rural, ao menos que eu saiba) do Vítor, vistas sob uma ótica urbana de um sujeito que viveu grande parte de sua vida numa grande cidade do interior, poderia, por exemplo, ser um trabalho sobre a fundadora habanera - que, vinda de La Habana via Espanha lá por 1880, fecundou o tango, a milonga, o ragtime e o chôro, pra ficar em três exemplos americanos, e pariu o vanerão. Mas deixa o cara, que ele é de Pelotas e não tem nenhuma responsabilidade sobre a tradição portoalegrense. Sei lá eu, não tenho respostas. Só uma imensa curiosidade levantada pelo papo do Alvinho. Uma curiosidade do tamanho do Big do Cristal por saber em que ponto foi abortada (com a sedimentação da hegemonia da Rádio Nacional em meados dos anos 40?, com o desenvolvimento da Indústria Cultural brazuca? Mas porque, catzo, isso não aconteceu em Recife?) essa música urbana 100 por cento portoalegrense que seria nosso espelho de referências pra compôr hoje sem precisar pensar em modelos como o Tom Jobim e o João Gilberto (modelos estrangeiros, claro. Afinal, essa não é a República do Pampa?)...
Arthur de Faria
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a tréplica do Álvaro
Ainda sobre a gauchidade na música
Várias frases foram publicadas replicando parte de uma conversa de bar eletrônica, que o nosso festejado colunista e professor publicou por tocar em algo relativo à "gauchidade" na música. Várias deficiências apareceram, é da vida. Uma delas é a falta de precisão teórica em que se discute. Mesmo assim, um ou outro mal-entendido dá para desfazer. Por exemplo, se foi escrito que a canção popular é algo menor, fácil de fazer, cabe reparação. Forma de criação tão complexa e tão cara às nossas identidades, não pode ser algo menor, apesar do Deus Mercado dar cada vez mais as cartas neste jogo. Ou até por isso mesmo. Depois, em momento algum fiz crítica musical, até por não ter competência para tal, e a única valoração feita foi para elogiar, longe da injúria.
Ainda no terreno do argumento, seria bem mais difícil sustentar o contrário do que afirmei, colocando que a canção popular não dependeria de referências musicais produzidas em outros "ambientes" e que ela seria tão fértil no descobrimento de horizontes musicais quanto a chamada música erudita (que seria a música de concerto acrescida do que muitos chamam de "jazz"). As navegações heróicas na música, as que ampliam os horizontes do universo musical da humanidade, de quem (re)faz tantas viagens inaugurais fazendo ou ouvindo música, foram e são produzidas mais fora do "ambiente" da canção popular do que dentro deste celeiro de riquezas inestimáveis. E, não é nada demais reconhecer que há "ambientes" musicais relativamente autônomos, que de uma ou outra forma se determinam - desculpem o termo gasto - dialeticamente. Só que os Jimi Hendrix não são tantos quanto os Beethovens, Miles, Coltranes ou Pixinguinhas. (É óbvio que as individualidades não existiriam sem construção coletiva e sem uma sociedade que valorizasse de algum modo os feitos artísticos).
Sim, é legal sonhar com a derrubada dos muros simbólicos que separam, eventualmente, tanto os que fazem ou quanto os que ouvem música e através dela também se identificam socialmente. Até porque, para os brasileiros que não são ruins da cabeça ou doentes do pé, a Bossa Nova e, as obras de tantos descendentes, especialmente de seus criadores maiores - Tom Jobim e João Gilberto - mostraram um lugar desta utopia, que é freqüentado até hoje, em todo o mundo. E, como é sabido, este jeito de tocar samba bebeu direto em fontes puríssimas, colocando no imaginário brasileiro a possibilidade da miscigenação sem estupro, ao alcance de todos, até dos desafinados e iletrados, sem hierarquias ou verticalidades.
Se, ao perguntar pelos nossos Villa-Lobos ou Hermetos, mostra-se alguma lacuna na "gauchidade musical", diferente da tantas vezes afirmada quase indiferença da mídia das capitais, não vejo ofensa a nenhum dos nossos artistas, de nenhum "ambiente" ou época. Aliás, o reconhecimento faz parte da afirmação artística, mais cedo ou mais tarde, e a sua falta não pode ser usada como prova de valor. Comparando a música com o futebol, por exemplo, ainda há chão a percorrer. O futebol gaúcho produziu um jeito típico que se agregou o modo brasileiro de jogar e afirmou características "nossas" nesta construção nacional. Tivemos a tradução, por exemplo, da perfeição e divindade de um Ademir da Guia nos colorados Falcão e Paulo César, ou nos vitoriosos Renato ou Dunga. E, para isto, foi necessário construir identidade pela diferença ou até mesmo pelo antagonismo, com termos como "cariocos", etc. Infelizmente, para nós colorados, esta identidade, hoje, talvez seja melhor sintetizada no modo de jogar do Palmeiras.
Continuando nesse risco de comparar sem uma análise bem feita, em que outros campos de atividade, além da política, a expressão de gauchidade é tão clara e forte? (Na política, a polêmica seria imensa, já que há tantos espíritos autoritários ainda rondando). Repetindo: não há ofensa em recolocar a necessidade de afirmação da gauchidade na música ligada ao desafio artístico, seja em que "ambiente" for. E, não seria oportuno valorizar o desafio artístico neste momento em que a música brasileira foi recolocada no centro do imaginário nacional, com os sertanejos, pagodes e axés da vida, que coloca a ousadia artística do outro lado da produção mercantil?
O que talvez haja é pouca legitimidade social para a pretensão artística, nesta época de obscurantismo capitalista e pós-moderno. O jornalismo, por exemplo, ainda dá espaço para afirmação de cronista como L. F. Veríssimo. Mas, por exemplo, se a oratória e a ensaística fossem tão fortes quanto já foram, o brilho de um J. P. Bisol ou de um Raymundo Faoro não seriam expressões de gauchidade a serem mais saudadas entre nós? (Por favor, os não citados não se ofendam, não sou crítico de nada e as citações são para facilitar a exposição.)
Quanto à história do Radamés Gnattali preferir o Rio e preferir fazer música brasileira, não é invenção ou interpretação. Está contado pelas palavras do próprio, no belo livro de Aluisio Didier, que tem por título o nome do nosso grande conterrâneo. No depoimento, é contada a descoberta do que ele chamava de música brasileira, especialmente o choro e o samba, que se deu no Rio. Ele conheceu Villa-Lobos e Nazareth pelas partituras, mas foi no Rio, com os pianistas populares de lá, é que descobriu e aprendeu a fazer aquilo que ajudou a exportar para outros cantos do país, especialmente pela orquestra da Radio Nacional, que foi por ele organizada e conduzida.
Solicitando baixa do debate, apresento uma provocação. Que a história da moderna música instrumental de Porto Alegre seja bem contada, talvez refazendo uma Orquestra Popular, que mostre a qualidade de tantos artistas que tivemos e temos desde os anos sessenta, desde verdadeiras lendas como o Manfredo Fest ou o Nenê (baterista e compositor que faz discos com nomes como "Minuano" e "Porto dos Casais"); dos que estão há tempos tocando por aqui (alguns produzindo discos, apoiados na teimosia e no Fumproarte); dos que estão fora daqui e vez por outra pintam; e, talvez, principalmente, desses jovens talentosos que ainda estão por aí.
Álvaro Magalhães
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